|
|
Конфлікти сучасного світу у дзеркалі оперної класики
Кілька вражень від фестивалю Россіні у Пезаро
13 вересня 2014, субота
Поширити у Facebook
 Одна з найпопулярніших арій Россіні, що давно вийшла за межі оперного кону, належить герою «Севільського цирульника» Дону Базіліо. Її зміст сприймається як сатиричне зображення всеохоплюючої дії наклепу.
Все починається з маленької неправди, натяку, мимохідь кинутої підозри, доки свідомо пущений в обіг наговір не стає грізним знаряддям в руках наклепника.
У виставі оперного фестивалю 2014 року у місті Пезаро ця знаменита арія була розіграна виконавцями як блискуча театральна сцена, у якій одягнений у сутану вчитель музики із захопленням розкриває приголомшеному співрозмовнику техніку чорного піару.
Базіліо не лише сам у захваті від намальованої ним картини, а й перевіряє дію своїх погроз на реакціях Бартоло, а при підході до кульмінації його слова підкріплюються наочною аргументацією: за останніми рядами партеру прямо над головами глядачів з’являється дуло величезної театральної пушки, націленої прямо на майже непритомного від жаху і здивування доктора.
Попри яскраво комедійні штрихи і сам жанр вистави весь цей епізод сприймався як нещадний діагноз сучасному світові з його лицемірством і подвійною мораллю. Мимоволі згадалася практика наклепу та брехні, яку використовують російські ЗМІ, коментуючи ситуацію в Україні.
Оперний фестиваль Россіні відбувається в Пезаро вже тридцять п’ятий раз. Зовні здавалося, що у атмосфері красивого курортного міста на Адріатичному узбережжі ніщо не нагадувало трагічні події, які розгорталися у нашій країні. Однак і в готелі, і навіть просто на вулиці ми зустрічали наших співвітчизників, що тепер мешкали в Італії. Вони зупиняли нас і з болем та щирою стурбованістю розпитували про останні новини, розповідали, що в Україні залишилися їхні рідні та друзі. Нікого з них не переконувала брехня, яку нав’язували світу російські майстри дезінформації та перекручування фактів. З обуренням говорили про політику Путіна і деякі росіяни, з якими довелося спілкуватися.
Про помилки й уроки історії, імперські амбіції та силу опору народу, який захищає власну землю, йшлося в одному з представлених на фестивалі оперних творів. Це маловідома опера Дж. Россіні «Ауреліан у Пальмірі» — останній з трьох творів, написаних молодим композитором у знаковий для його кар’єри 1813-й рік. Перші два, «Італійка у Алжирі» та «Танкред», одразу ж були визнані шедеврами і стали початком світової слави їх автора. Та навіть такому генію, як Россіні, було не під силу здолати за такий стислий термін третю вершину. «Ауреліан у Пальмірі» не мав успіху під час прем’єри і рідко з’являвся на сцені у наступні роки. Про нього забули б остаточно, якби не дивна доля блискучої увертюри. Сьогодні ця музика широко відома, однак вже як увертюра до наступного справжнього шедевру, опери «Севільський цирульник». Сюди ж увійшли ще кілька музичних фрагментів з більш раннього твору. Організатори фестивалю у Пезаро пішли на сміливий крок, коли включили у цьогорічну програму обидві назви — не у всьому досконалу серйозну оперу на історичний сюжет з віртуозними сольними номерами і розгорнутими хоровими сценами і блискучу комедію, натхненну однойменним драматичним твором Бомарше.
Про досить пересічну постановку «Ауреліана» можна було б докладно не говорити, якби не той факт, що у ній дебютувала вихованка української вокальної школи, володарка рідкісного амплуа колоратурного меццо-сопрано Олена Бєлкіна. Випускниця київського музичного училища, а згодом Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, вона завоювала лауреатський титул на ІІ Міжнародному конкурсі вокалістів імені Бориса Гмирі. Паралельно починалася її кар’єра, пов’язана з виступами на провідних європейських сценах. Її россінівський репертуар збагатився завдяки запрошенню на головну роль у телевізійному фільмі 2012 року режисера Карло Вердоне, створеному на основі опери «Ченерентола» («Попелюшка»). На фестивалі у Пезаро їй довелося вирішувати нелегке завдання, виконуючи «брючну» роль персидського царя Арзаче, хороброго воїна і самовідданого коханця, готового жертвувати життям заради пальмірської королеви Зенобії, землю якої захопили римляни на чолі з імператором Ауреліаном. В оригінальній версії цієї опери партія Арзаче призначалася для співака-кастрата. У одній із сучасних постановок її виконує контртенор, що і зовні, і у тембровому забарвленні виглядає значно ближчим до оригіналу. Олена Бєлкіна впоралася зі складною музичною фактурою своєї партії, яка вимагала вільного володіння віртуозним стилем. Однак у сценічному плані тендітній Олені було важко змагатися з упевненістю в собі, енергійним напором і розкутою поведінкою своїх партнерів. Її герою, схожому на зовсім юного хлопчака, не зовсім пасувала імпозантна зовні і нестримна у виявленні контрастних почуттів Зенобія австралійської співачки Джессіки Пратт. Кремезний римський володар Ауреліан, суперник Арзаче на полі бою і у коханні, також виглядав більш ефектно у виконанні відомого тенора Майкла Спіріса, що спеціалізується на белькантовому репертуарі.
Фестивальна програма дала змогу познайомитися, крім «Ауреліана у Пальмірі», ще з однією маловідомою оперою Россіні серйозного змісту — «Армідою». Вона створена за сюжетом, який був надзвичайно популярним у попередників композитора. До образу небезпечної красуні-чарівниці, у полон якої попадали воїни-хрестоносці часів Першого хрестового походу, зверталися Люллі, Гендель, Глюк, Гайдн та інші автори. Владу своїх любовних чар Арміда випробовує на прекрасному юному Рінальдо, який завоював серед лицарів славу найхоробрішого. Однак Арміда і сама закохується в нього, тому шаленіє і божеволіє від суперечливих почуттів, коли Рінальдо звільняється від її влади і повертається на поле бою. Россіні написав суто чоловічу оперу з лише одним центральним жіночим персонажем, на всебічний показ якого спрямована вся дія. Його «Арміда» — зоряна опера для примадонни. Вистава вимагає блискучого постановочного антуражу, бо включає фантастичні епізоди, до того ж у другій дії основний сюжет дублюється у великій балетній сцені. На фестивалі партію Арміди виконувала іспанська співачка Кармен Ромеу. Їй вдалося переконливо передати одну сторону образу чарівниці як привабливої красуні і разом з тим люблячої жінки, яка прагне всіма засобами утримати коханого і страждає, коли він її залишає. Однак її голосу світлого забарвлення не вистачило яскравості й сили, а акторській грі — палкого темпераменту і магії досвідченої спокусниці. Тому образ її героїні не тримав на собі головну увагу і не став дійсним центром твору.
Не до кінця переконливим здалося і постановочне рішення досвідченого режисера Луки Ронконі. У першій дії театрально лялькові мальовничі костюми хрестоносців із величезними барвистими шоломами сполучалися з двома пересувними високими вітринами, в яких рядами були розвішані манекени тих самих лицарів. Це надавало всій військовій темі твору іронічного відтінку, що значно знижувало серйозність конфліктного протистояння лицарського обов’язку і чар спокусливого кохання. У цьому умовному ляльковому світі й Рінальдо стає схожим на ляльку, якою вміло маніпулює Арміда. Можна сказати, що музика Россіні у цій опері значно виразніша і багатовимірніша, ніж вона була представлена у фестивальній виставі, де все розпадалося на окремі самодостатні фрагменти.
Кращою постановкою у цьогорічній фестивальній програмі, безумовно, став безсмертний «Севільський цирульник». Цю винахідливу молодіжну виставу підготувала група митців з Академії мистецтв, що розташована у сусідньому з Пезаро старовинному місті Урбіно, батьківщині великого Рафаеля. Музичне керівництво виставою здійснив італійський диригент, дебютант россінівського фестивалю Джакомо Сагріпанті. Постановники інтерпретували твір Россіні як театр життя. Бар’єр між залою і сценою руйнується з самого початку. Персонажі з’являються серед глядачів. Права бокова ложа старовинного барочного театру в центрі міста стає балконом, на який, почувши любовну серенаду, виходить Розіна (добре відоме відвідувачам фестивалю італійське меццо-сопрано Кьяра Амару з насиченим за тембром голосом і живим акторським темпераментом). У другій дії Фігаро і Граф піднімаються у будинок Бартоло по дробинці, приставленій до ложі бельетажу, закритій театральним вікном. А кімната у помешканні Бартоло обставлена розсувними шафами, які імітують театральні яруси.
Головна ідея постановки — балансування на межі відвертої умовності й життєвої правди. Галасливі музиканти оркестру, які супроводжує початкову каватину Альмавіви, носять маски у вигляді собачих морд, тримають у руках бутафорські інструменти і розташовуються між рядами партеру. У таких самих масках ми бачимо слуг у домі Бартоло. Умовно трактований чоловічий хор виступає у строгій концертній формі (у виставі брав участь хор Сан Карло з Пезаро, керівник Сальваторе Франковілла). На фоні численних умовних прийомів розгортається жива життєва інтрига.
Головні персонажі виглядають, як наші сучасники, пізнавані у манері поведінки та одязі. При цьому активний сценічний рух затримується на музичних сольних номерах. Так, вихідна арія Фігаро виконується талановитим французьким баритоном Флоріаном Семпі (теж дебютантом цьогорічного фестивалю) на авансцені як ефектний концертний номер «на публіку». Це ж стосується двох складних арій, які в багатьох постановках опери не виконуються, бо вважаються не суттєвими для розвитку дії. Це віртуозна арія опікуна Розіни доктора Бартоло, а також фінальна арія графа Альмавіви. Обидва ці персонажі не виглядають тут як умовні амплуа «солодкого» тенора-коханця і трафаретного буффонного баса — буркотливого старого, якого легко дурити попри всю його пихатість. У виконанні блискучого інтерпретатора провідних росінівських партій, баса-баритона Паоло Бордонья Бартоло — зовні підтягнутий, спортивної статури хазяїн великого дому з вольовим характером і впевненістю у собі. Щоб провести такого володаря, від учасників змови вимагається вся винахідливість і молодечий запал. При цьому яскраві комедійні штрихи спрямовані не на висміювання ницості старого дурня, а на комізм самої ситуації.
Народжений у Аргентині, тенор із рухливим дзвінким голосом Жуан Франческо Гатель підкреслює в образі Альмавіви властивий його герою талант перевтілення. Спочатку він щиро відчуває себе закоханим Ліндоро, потім із задоволенням грає зарозумілого солдата на підпитку, а справжнім тріумфом акторських здібностей графа стає сцена, коли прямо посеред трапези хазяїна із середини стола з їжею з’являється, як примара, худенька постать у сутані й починає настирно повторювати одну й ту саму фразу улесливого привітання. На початку уроку музики, який у присутності Бартоло дає Розіні цей фальшивий Алонсо, вони втрьох сидять за інструментом спиною до публіки і натхненно імпровізують, імітуючи ритм оркестрової теми. Потім інструмент розділяється на дві половини і частина із двома закоханими від’їжджає у бік, а захоплений музикою Бартоло не відразу це помічає. Ефектно поставлена і подальша раптова поява Базіліо — Алекса Еспозіто, якого урочисто виносять вздовж рядів партеру. Спочатку, побачивши переодягненого графа, від несподіванки Базіліо ніяковіє, поки не здогадується, що втягнутий у деяку гру. Коли ж його наполегливо запевняють, що він хворий і має повертатися додому, поведінка героя Еспозіто виглядає дуже комічно, бо стають зрозумілими слабкості його натури.
Масштабно і цілісно вирішений фінал вистави. Кульмінацією стає розгорнута віртуозна арія Альмавіви, який нарешті може висловлюватися від власного імені й на очах у всіх святкує свою перемогу. При цьому Фігаро та слуги будинку Бартоло, перетворюючись на публіку, із захопленням слухають ефектний монолог Графа. Наприкінці його арії шафа-стіна кімнати розсувається і над чорною завісою на задньому плані з’являється чоловічий хор. Складний фінальний ансамбль із хором виконується у фронтальній статичній мізансцені, що дозволяє переключити всю увагу на музичний зміст і насолоджуватися вишуканою віртуозністю виконання, майстерною взаємодією хору, солістів, оркестру.
Автор: Марина Черкашина-Губаренко
Музикознавці: Марина Черкашина-Губаренко
Джерело: Газета "День"
|