Роман Ревакович багато років організовує Дні української музики у Варшаві — 3, 5 i

10 вересня 2023 року цей фестиваль відбудеться вже вдев'яте. Як почалася його пригода з музикою, як формувалася особистість диригента?

Ви народилися в Лідзбарку-Вармінському, куди ваші батьки були переселені під час етнічної чистки, відомої як акція «Вісла». Звідки походить ваша родина?

Мама родом із села Верхрата на Підкарпатті, яке сьогодні розташоване в Любачівському повіті, до війни це був повіт Рава-Руська – сьогодні вона на українському боці. Від Верхрати ближче до Рави-Руської, ніж до Любачова.

Ви відвідували Верхрату?

Так, ми були у Верхраті багато разів, ще з моєю мамою. Родина матері жила не в самій Верхраті, а в присілку Лужки. Мама вимовляла цю назву з наголосом на першому складі, але в українській мові наголос має падати на другий склад. Назва, ймовірно, походить від луки, болотистого лугу.

Лужок − невелика лука. Я ніколи не з’ясовував цю етимологію, але, ймовірно, саме таке походження цієї назви. Сьогодні там росте густий ліс. Тридцять років тому ще можна було знайти сліди будов на обійсті моїх дідуся і бабусі. Лужки були поселенням поблизу великого села Верхрата (де було кілька сотень будинків).


Знаєте, я почав розповідати про це недавно. Протягом десятиліть це була інформація не для відкритого поширення. У певному віці я дозрів до того, щоб говорити, як було. Упродовж довгого часу бути українцем у Польщі означало радше клеймо.

Вдома мої батьки розмовляли між собою українською, але на коридорі нашого будинку на чотири сім’ї вони вже переходили на польську. Я ніколи не чув, щоб вони говорили між собою по-українськи на вулиці. Коли до нас приходив сусід чи знайомий поляк, мова змінювалася − від української не залишалося й сліду. Батьки розмовляли з нами – у мене дві сестри – українською.

Ми відповідали польською. Це не було проблемою, батьки на нас не тиснули. Траплялися такі ситуації, як сімейні зустрічі, наприклад, свята. Мамин брат якось сказав: «Що вони цвірінькають по-польськи?». Тоді проявлялася батьківська категоричність, але навіть якби мене намагалися розрізати на шматки, я не вимовив би жодного слова українською. Одна з маминих сестер виїхала в Україну 1946 року, перед операцією «Вісла». Ми відвідували її наприкінці 1960-х, мені було десь років 10 – я з подивом виявив, що цією дивною мовою, яку в нас так приховують, вільно розмовляли на вулиці.

Де жила ваша тітка?

Поблизу Бережан, в селі Нараїв. Після повернення з України сталося диво – я почав відповідати батькам їхньою мовою.

Моє зростання в Польщі було двояким. З одного боку, я жив у домашньому просторі; особливо для моєї мами українськість була дуже важливою. Вона передплачувала тижневик «Наше слово» (тижневик української меншини, що виходить з 1956 року – прим. ред.), їздила до греко-католицького храму в Добре Място чи до Ґурова-Ілавецького. Брала нас із собою.

Коли я приїжджав із Ольштина, де одночасно із середньою навчався у музичній школі, то потрапляв у це українське коло – домашнє й дуже важливе, але трохи дивне, закамуфльоване. Коли я покидав Лідзбарк, цей світ у певному сенсі переставав існувати.

Чи ви слухали українські передачі «Радіо Ольштин»?

Не знаю, не пам'ятаю. Ми слухали «Радіо Свобода» та шумливий, тріскучий «Голос Америки» (радіостанція, яка є однією з незалежних агенцій США – прим. ред.).

У Польщі були різні культурні ініціативи, особливо там, де переселяли українців, тобто на заході і півночі – відбувалися різні концерти, заходи – наприклад, святкували день народження Тараса Шевченка, існував Варшавсько-Ґданський хор

Перший фестиваль української культури відбувся в середині 1960-х років. Я був з мамою на другому фестивалі, мабуть, у 1968 році – ніхто нас, дітей, не питав, чи хочемо ми туди піти, і думаю, що нас це не дуже цікавило, але для мами було дуже важливо. Я, звичайно, не розказував про це своїм друзям у школі.

Усе в моєму житті перевернула музика. Тітка з України привезла мені акордеон. Два роки я ходив до музичного центру в Лідзбарку – це було колективне навчання, кільканадцять осіб, професор розпитував кожного учня впродовж кількох хвилин. Так минали півтори години. У музичній школі в Ольштині я зрозумів, що міг би засвоїти матеріал за три місяці. Потім вдома з’явилося піаніно — я вже від нього не вставав.

Фортепіано з Каліша чи якоїсь іншої компанії?

Німецьке, але не пам’ятаю яке – приїхало до нас аж із Ліґниці. Моя друга тітка – Ірена Снігур – була вчителькою, згодом директоркою українського ліцею в Ліґниці. На початку 1970-х її зі скандалом звільнили, бо вона надто зосереджувалася на українських піснях і танцях. Ліцей існує й сьогодні; у Польській Народній Республіці був ще один заклад з українською мовою навчання в Ґурові-Ілавецькому.

Я був рішуче налаштований вступити до музичної школи — пізно почав грати на інструменті, але я мав план зайняти місце Артура Рубінштейна (це, звичайно, жарт — він був моїм кумиром).

Мене записали в математичний клас Лідзбаркського ліцею, однак на канікулах я вирішив, що хотів би навчатися в музичній школі. Мама поїхала в Ольштин, знайшла директорку. Звісно, ​​маму прийняли з подивом, адже набір давно завершився.

Проте вона пригадала, що навесні цього року я брав участь в огляді музичних осередків Ольштинського воєводства і справив там добре враження. Директорка Іза Ґарґлінович все ретельно записувала, зокрема і свої враження від конкурсу.

Звіривши моє ім’я, вона відразу запропонувала мені навчатися грати на віолончелі.

Після конкурсу я був шокований (і, мабуть, тоді ще не знав, що таке віолончель).

Виявилося, що залишилося вільне місце лише для гобоя.

Мене прийняли до «молодіжки» — через два роки я мав можливість вступити до середньої школи. Таку ж програму виконував мій друг Станіслав Гринкевич, але він грав на фортепіано.

Ви не уявляєте, як я заздрив йому через це фортепіано, важко висловити – мрія мрій, яку неможливо здійснити. Станіслав розказав своїй вчительці Вацлаві Данилюк, і вона зацікавилася мною. Тохи більше півроку, незалежно від інших предметів у музичній школі, я мав з нею уроки фортепіано, які вона проводила неформально, з власної ініціативи.

За цей відносно короткий проміжок часу я закінчив семирічний курс і склав іспит до середньої школи із загального фортепіано.

Ви кажете про музику, а ми почали з теми українства.

У ліцеї навчання музики було всім моїм життям. Навчання, а точніше боротьба з інструментом. Я опинився серед учнів музичної школи, де взагалі не говорили про Україну. Почав грати досить пізно, мені не вдалося значно розвинути свої навики гри на фортепіано.

Повністю відданий музиці, я не дуже зважав на предмети ліцею. У мене не було жодних сумнівів, що моєю стихією є музика – я вступив на теорію музики, на курсі було лише п’ять осіб. Тоді я ще не думав ні про композицію, ні про диригування.

На другому році навчання я почав співати в хорі «Журавлі», який діяв з 1972 року при Українському суспільно-культурному товаристві (УСКТ). Вступив туди під своєрідним тиском сімʼї – «Ти вивчаєш музику і не співаєш у цьому хорі?» Ну, то я і співав.

Але був там лише тілом. Тоді ж я починав у рамках т. зв. пропедевтики композиції відвідувати лекції Мар’яна Борковського – вони справили на мене велике враження. Професор не робив різниці між тими, хто вивчає композицію як основний предмет, і тими, хто навчається на вступних заняттях – до всіх мав однакові вимоги.

Це був час дослідження естетики «Варшавської осені»: Кейдж, Ксенакіс, Штокгаузен та інші. Це був мій світ, я не міг знайти себе в хорі, який співає прості обробки народних пісень.

Чи є у вас якісь спогади, пов’язані з українською культурою? Ви читали українські книжки?

Не дуже. Вдома на полиці лежали книжки Тараса Шевченка, може щось Івана Франка чи Лесі Українки. Мама читала, але мене це не цікавило. Мої знання української мови було недостатніми для того, щоб я міг вільно читати ці книжки. І, що більше, у моєму списку важливого майже не було місця для цього. У той час я зачитувався іберо-американською літературою.

Вдома постійно була присутня мартирологічна тема – спогади про жорстоку депортацію з батьківщини. Військо оточувало село, ніхто не міг вислизнути.

На збір речей давали кілька годин, не було відомо, куди ведуть і на який час. Після виселення їх на кілька днів відвезли до сусіднього Горинця, потім повантажили у вагони для худоби. Під час цього етапування мою маму побили. До підводи, якою їхали батьки, прийшли функціонери і забрали мою маму, жінку років двадцяти, в якусь кімнату і так побили, що у неї чорніла спина кілька місяців. Її нічого не питали – тільки били. Ця травма була з нами завжди.

Після прибуття до Лідзбарка перші два тижні вони спали на вокзалі, на щастя, був травень, тож можна було вижити. Вони почувалися чужинцями; лише згодом дізналися, що влада повідомила польських мешканців, які приїхали туди раніше, що незабаром до міста прибудуть бандити – полякам варто бути обережними та повідомляти владу, якщо щось не так. Не забуваймо і про повоєнну ворожість після конфліктів і трагедій війни.

Читаючи польські газети другої половини 1940-х років, можна подумати, що найбільшою проблемою тих часів були «українські банди», особливо після 1947 року, коли було вбито генерала «Вальтера». І я кажу це, читаючи газети, які виходили у Варшаві. Підозрюю, що в районах, де були переселені українці та лемки, частота повідомлень у пресі про українців могла бути значно вищою.

Можливо, у Вармії це відчувалося меншою мірою, оскільки більшість польських репатріантів були польськими переміщеними особами з Віленщини.

Польсько-української напруги там безпосередньо не відчували або я не зафіксував. Ми жили в певному сенсі «підпільним» життям. Називати когось українцем було образою.

Чи плекали ви вдома українську музичну традицію?

Ми співали колядки та різні пісні. Але чим вони були порівняно з творами Бетховена і Шопена, якими я захоплювався? Українська тематика лежала за межами моєї «карти важливого», це був якийсь далекий континент, який я зовсім не помічав у своєму захопленні високою культурою.

Згодом ви також стали студентом композиції, але в 1983 році взяли на себе обов’язки диригента хору «Журавлі».

Професор Борковський поставив мені підсумкову оцінку за пропедевтику композиції в рамках теорії музики 5+. Це спонукало мене розширити навчання композиції. Хор «Журавлі» маячив у якомусь далекому плані, але в якийсь момент його діяльність було перервано воєнним станом.

У другій половині 1982 року хор мав гастролі з концертами в Перемишлі та околицях. Після концертів ми отримали листа від нашого диригента Ярослава Полянського, який сказав, що ми повинні призупинити діяльність хору і внести зміни. Сам факт листа замість особистої розмови свідчив про розрив стосунків між диригентом і хористами. На деякий час Полянський поїхав до Америки.

Яке значення мала діяльність Ярослава Полянського для українців у Польщі? Польськомовні джерела лише згадують, що він був диригентом, але з українських джерел ми дізнаємося, що записав мелодії понад 3000 народних пісень і переписав близько 800 з них.

Ярослав Полянський був безпосередньою жертвою операції «Вісла» – у 1947 році мав 17 років. Він виріс у цій новій переселенській реальності, для якої переломним став 1956 рік, коли за т. зв. відлиги переселенці зуміли організуватись у формальні структури УСКТ, почав виходити тижневик «Наше слово», відкривалися школи з українською мовою навчання. Полянський був залучений до цього відроджуваного українського руху аматорської культурної діяльності. Досвід набув, спілкуючись із хормейстерами УРСР.

Для нього була важливою лемківська традиція. Тут, звісно, ​​немає місця для більшого обговорення лемківської теми — серед лемків були і завзяті прихильники своєї національної окремішності, а також ті, хто вважав, що лемківський етнос належить до України. Мені здається, що Полянський радше був із тих других.

Саме він став диригентом Варшавсько-Ґданського хору, який об’єднав співаків цих двох осередків. У Варшаві та Ґданську було багато українських студентів і студенток, які горнулися до культурної діяльності. Цей хор став поштовхом до створення чоловічого хору. Тут велику ініціативу проявив Михайло Струмінський, який активно переконував організувати такий колектив – чоловічі хори мали багаті традиції в українській культурі, існував широкий репертуар. Хор був заснований у 1972 році, до його складу увійшли талановиті співаки з усієї Польщі (переважно не вміли читати ноти).

«Журавлі» зустрічалися у вибраних місцях, кілька днів мали репетиції, а потім кілька днів співали на концертах. Сам я прийшов до хору восени 1979 року, на початку другого курсу музичного навчання.

Через три роки ви стали його диригентом.

Ярослав Полянський покинув Польщу у 1982 році під час воєнного стану. Рада хору та старші хористи, які співали у колективі з моменту його заснування, хотіли, щоб формальний опікун хору – Українське суспільно-культурне товариство за підтримки свого керівництва у структурах МВС − не призначив хорові диригента.

Побоювалися, що диригент ззовні може нав’язати хору репертуар першотравневих святкувань та річниць Жовтневої революції. Це було б кінцем колективу — співаки б на такі заходи не з’явилися. Мене попросили обійняти посаду диригента. Мені тоді було 25, в мені відгукнувся революційний дух, і так я став хормейстером «Журавлів».

При цьому диригентських навичок я не мав. Лекції з пропедевтики диригування в рамках теорії музики були не такими захоплюючими, як композиція з професором Борковським — я з них мало чого почерпнув. Навчався диригувати «на ходу». Я був зарозумілим юнаком, який не усвідомлював труднощів цього починання і кинувся у глибокі диригентські води.

Колектив міг відчути, що не лише співаки є причиною всіх проблем, можливо, я щось показую не так – тоді я мав нагоду чогось навчитися.

Довелося запитати себе: чим я займаюся? Я вже згадував, що як хорист був до цього всього байдужим; не зміг збунтуватися проти української частини мого Я – прихованої, неоціненої і якось незрозумілої, але на репетиції хору приходив.

Напевно, теж нерегулярно. Посада диригента змінила цю ситуацію – окрім нових навичок, мені довелося пізнати українську музику.

На жодному етапі навчання я нічого про неї не дізнався – не було такого предмета, як «українська музика». Навіть в Музичній академії, де я засвоював багато музичної інформації в рамках теорії музики, не було жодної згадки. Дмитро Бортнянський, Микола Лисенко, Кирило Стеценко – ці імена для мене нічого не означали. Раптом мені довелося опинитися у світі української музики, укласти цікавий репертуар, відмінний від того, який мав Полянський.

Я хотів створити більш амбітну, трохи складнішу програму, яка б виходила за рамки коротких опрацювань народної музики.

Яким чином ви дізнавалися про українську музику, де шукали репертуар?

Частину матеріалів, виданих в Україні, мали старші хористи. Крім того, я натрапив на довоєнну збірку нот із Перемишля з грифом «адвокат Чубинський».

Вони у мене є й донині, такі цікаві, обрамлені та тематично згруповані збірники я отримав від далеких родичів перемишльського адвоката. Мав багато матеріалу для вивчення та дослідження. Намагався створити нову формулу для репертуару «Журавлів».

У 1984 році, через рік після початку моєї диригентської кар’єри, ми поїхали в Гайнівку на Міжнародний фестиваль церковної музики. Здобули ІІ премію (у номінації «непарафіяльні хори»).

Ще одним важливим моментом стала наша подорож до Північної Америки у 1986 році, організатором якої був імпресаріо Генрик Міхальский (він керував American Arts, Cinema and Entertainment Enterprises у США, яка привозила польських артистів до Північної Америки – прим. ред.).

Він відчув великий потенціал української громади, адже в Канаді та США була велика українська діаспора, яку щойно поповнила нова еміграція з Польщі у час воєнного стану. Міхальський організував для нас 20 концертів, впродовж місяця ми подолали шлях із Монреаля через Торонто, Чикаго, Піттсбург, Вашингтон потім на північ через Нью-Йорк, Філадельфію, Бостон.

Ви раніше були на Заході?

Рік до того я намагався поїхати в Німеччину, хотів трохи покращити свій бюджет.

Не отримав паспорта. Мене викликали до відділку поліції в Лідзбарку-Вармінському.

Я зайшов до кімнати, де грала музика, пан у цивільному вимкнув радіо «щоб нам не заважали», тобто ввімкнув запис. Він запитав про від’їзд моєї сестри – я відповів, що не маю жодного впливу на її життя. Він натякнув на проблеми, пов’язані з хром, і заохочував мене до регулярних зустрічей.

Я відповів, що якщо помічу проблеми в хорі, то звернуся до нього сам. Паспорт я не отримав, тому звернувся в Ольштин – не допомогло. Перед поїздкою в Америку колектив зустрічався в Перемишлі, до нас приїхав голова УСКТ Євген Кохан. Сказав, що має проблеми зі мною, бо я зарозумілий...

Напевно, якби я був звичайним хористом, то, можливо, мені б не дали паспорт на цю поїздку, але без диригента було б важко виступати. Це турне також стало чудовим менеджерським досвідом – наша діяльність до того була на зовсім іншому рівні.

Ви не розповідали про свої репертуарні відкриття – що ви знайшли в українській музиці?

Паралельно з роботою в хорі «Журавлі» я почав тіснішу співпрацю з церквою оо. Василіан у Варшаві. Це дало мені можливість відкрити для себе церковний репертуар, особливо монодії, зібрані у «Ірмологіон», до якого входили обрядові пісні на весь літургійний рік.

Це велика і дуже цікава традиція, про яку я ніколи не чув під час свого навчання музики. Нам говорили про григоріанські наспіви, поглиблено викладали тільки основи західноєвропейської музики. Обговорюючи російську музику, ми почали з Михайла Глінки.

До нього були кілька невиразних композиторів, наслідувачів італійської музики, яких не варто згадати. Так я це пам’ятаю.

Я намагався перенести цю релігійну традицію в репертуар хору «Журавлі». Великий колектив був маломобільним, тому я вирішив спробувати організувати камерний хор. Із співочої еліти утворився хор «Ірмос» ( з грец. «пісня»).

Який це був рік?

Ймовірно, 1988 рік. У групі з дванадцяти співаків ми поглиблювали східну традицію церковної монодії. Але не тільки це – додавши камерний склад жіночих голосів, нам вдалося записати альбом із українськими колядками. У цьому складі відбувся навіть тур Бельгією та Німеччиною на межі 1990 –1991 років. У нашому репертуарі також були колядки.

Кінець 1980-х у певному сенсі є кульмінацією діяльності «Журавлів». Ми вперше поїхали з концертами до України. Це було великим переживанням. Березень 1989 року − на польсько-українському кордоні нас зустрічали хлібом-сіллю, а на задньому плані майоріли синьо-червоні прапори Радянської України.

Приїхали до Львова на два концерти; зацікавлення було таким великим, що ми на ходу організували ще один концерт. Виступили в Рівному, Каневі, Чернігові та Києві. В СРСР вже з’являлася приватна ініціатива, і ми зустріли приватних організаторів, які інвестували в наш тур наступного року. Навесні 1990 року ми їздили від Дрогобича через Івано-Франківськ, Тернопіль, Бердичів аж до Києва. Цього разу нас зустріли синьо-жовтими прапорами.

У Києві я зв’язався з Українською республіканською партією, яку очолював Левко Лук’яненко, дисидент, який провів 25 років у таборах. Ця партія об’єднала багато колишніх опозиціонерів, її співтворцями теж були брати Горині. Секретар партії Олекса Миколишин брав участь у організації туру на сході України в листопаді 1991 року – за два тижні до референдуму про незалежність України та перших президентських виборів, на яких Лук’яненко також балотувався.

Ми прибули до Києва, звідти поїхали в Полтаву, Луганськ, Донецьк, Запоріжжя, Дніпропетровськ (сьогодні Дніпро), Кривий Ріг (місто протяжністю 126 кілометрів, три години шукали зал), Кіровоград (сьогодні Кропивницький), Черкаси і назад до Києва.

Нашим конферансьє був Василь Вовкун, нині директор Львівської опери (у 2007–2010 роках був міністром культури і туризму – прим. ред.). Наприкінці першої частини концерту він виходив на сцену і говорив: «Жертвам комунізму, жертвам фашизму, жертвам сталінізму – панахида». Панахида — це своєрідний православний реквієм.

Ми співали десятихвилинну панахиду; я ішов зі сцени без оплесків, без поклону. Люди сиділи втиснені в крісла, іноді слухали стоячи, але ніколи не аплодували.

Це був час системних змін у Польщі.

У 1991 році УСКТ перетворюється на Об’єднання українців у Польщі, яке існує й сьогодні. Я переконував активістів створити професійний український камерний хор.

Є єврейський театр, який культивує єврейську традицію; мені здавалося, що українська культура також заслуговує на професійний колектив.

Мене особливо привабили дослідження та презентація цієї багатої церковної традиції. Це була б можливість вийти з високою українською культурою також у польське суспільство – я вже знав, що української високої культури в Польщі немає. На жаль, мені не вдалося це зреалізувати.

Це був також переломний момент у моїй роботі з хором «Журавлі». Я відчув, що ця діяльність більше не приносить мені задоволення. Маючи досвід концертів з захопленою публікою в 1000-місних залах, я подумав, що можу зайнятися диригуванням професійних колективів, з іншим режимом роботи, ніж раніше. Я був самоуком і не відчував себе повністю диригентом, у віці понад тридцять років повернувся до Варшави, тепер як студент диригентського відділу у класі Богуслава Мадея.

Коли ви почали тісно співпрацювати з українською музичною спільнотою – я маю на увазі, серед інших, організацію фестивалю «Контрасти» у Львові?

На початку 1990-х я одружився з львів’янкою Наталією Ониськів, і це також була нагода познайомитися з місцевим композиторським середовищем. Там я зустрівся з Юрієм Ланюком. Представляючи мені свою роботу, він показав твір під назвою «Скарга терну» для сопрано та камерного оркестру на слова українського поета з Лемківщини Богдана-Ігоря Антонича. Майже тридцятирічний Антонич помер у Львові 1937 року, залишивши по собі фантастичну поезію.

Ланюк сказав мені, що цей твір настільки складний, особливо у вокальній партії, що він не думає, що його колись можна буде виконати. Я одразу подумав про співачку, яку зустрів у Варшаві, – Ольгу Пасічник. Так відбулася прем’єра цього твору в Києві наприкінці 1994 року за участю музикантів Оперного театру.

Часу на репетиції було небагато – цей виступ мені запам’ятався як не дуже вдалий. Юрій Ланюк запросив нас до Львова, де щойно був створений камерний оркестр «Віртуози Львова». Саме так ми підготували концерт під назвою «Вечір прем’єр у Львові». Звучали тоді «Chanson triste» Олександра Козаренка (присвячений пам’ті Вітольда Лютославського, який помер роком раніше), «Скарга терну» Юрія Ланюка, «Покаянний стих» Ігоря Щербакова та, нарешті, «Chantefleurs et Chantefables» Лютославського.

Щербаков тоді був директором київського фестивалю Міжнародний форум «Музика молодих», він одразу запросив нас до Києва, ми мали виступити у травні того ж року. Концерт мав великий успіх. У мене є його запис – особливо виконання «Скарги терну» Ланюка дуже виразне, я навіть виклав його на YouTube.

Після цього концерту в нас була довга нічна розмова з Юрієм, тоді ж ми придумали фестиваль. До концерту ансамблю «Recherche» з Фрайбурга, який уже планував свій візит до Львова, ми додали кілька концертів за участю інших музикантів з України. До того я почав співпрацю з В’ячеславом Бліновим, диригентом симфонічного оркестру Дніпропетровської філармонії – ми запросили цей колектив зі сходу України на урочисте відкриття фестивалю «Контрасти», бо так мало називатися наше музичне дійство.

Я диригував оркестром Львівської філармонії, звучали українські прем’єри, як Симфонія №4 Вітольда Лютославського та «Пробудження Якова» Кшиштофа Пендерецького. До Львова з Польщі приїхав гурт «Nonstrom», Станіслав Скочинський з величезним набором перкусії, і Мечислав Літвінський зі своїм езотеричним співом і грою на всьому, що може створити цікаве звучання. Фестиваль здивував усіх оригінальністю, це було щось нове в цьому пострадянському контексті.

Розповідаючи про свою діяльність, ви використовуєте метафору про «зведення мостів»польсько-українських. Одні мости скромні, інші монументальні та престижні. Мені здається, що одним із таких видатних мостів був Кшиштоф Пендерецький.

Перед першим фестивалем «Контрастів» у 1995 році вдалося організувати візит родини Пендерецьких до Львова. Кшиштоф Пендерецький якраз мав концерт у сусідньому Перемишлі.

У Спілці композиторів України організували зустріч, на якій був присутній старійшина цього середовища – Микола Колесса. Він помер у 2006 році, коли йому було 103 роки. У залі висів портрет іншого патріарха – Станіслава Людкевича, який помер у столітньому віці 1979 року.

Через рік маестро Пендерецький диригував виконанням Польського Реквієму – концерт увійшов у програму одночасно двох фестивалів, других «Контрастів» та Фестивалю польської культури в Україні – це було дуже важливо для нас, підкреслювало престиж фестивалю.

Візит майстра Пендерецького завжди викликав ажіотаж серед журналістів, усі хотіли з ним поспілкуватися. Тоді мені вдалося організувати українську прем’єру «Кредо» в березні 1999 року в Києві і в жовтні того ж року у Львові. Вперше твір було виконано в США, а другою країною стала Україна.

Маестро часто згадував, що його бабуся їздила з Дембиці до Львова на служби до Вірменського собору.

Візит Кшиштофа Пендерецького до Києва у 1999 році був великою медіа-подією. В інтерв’ю майстер згадував, що його батько народився у селі Тенетники під Рогатином.

Наступного дня на репетицію оркестру прийшла студентка консерваторії, яка представилася як Любов Пендерецька. Вона розповіла, що її батьки також родом із села Тенетники під Рогатином: «Там усі називають себе Пендерецькими». Я чудово пам’ятаю здивування на обличчі професора.

Перед виконанням «Кредо» у Львові у жовтні того ж року до Тенетників завітало подружжя Пендерецьких. Я також супроводжував їх у цій подорожі. Вже стояла осінь, дороги були не найкращими, але якось добиратися вдалося. Близько двадцяти Пендерецьких зібралося у хаті бабусі студентки Люби, з якою ми зустрілися в Києві і яка була нашим гідом.

Серед них Кшиштоф Пендерецький знайшов свого родича, сина брата діда композитора. Був ненабагато старший за Пендерецького. У того дідвого брата, напевно, років на 20 молодшого, що колись у багатодітних сім’ях не було чимось надзвичайним, народився син, і так відбулося возз’єднання сім’ї після десятиліть розірваних контактів.

У біографії Кшиштофа Пендерецького більше присутній німецький дід Роберт Бергер.

Маестро неодноразово приймали в Україні, завжди з великою увагою та почестями. Співпрацював із Державною капелою України «Думка». Проте ці українські зв’язки Кшиштофа Пендерецького були відсутні в польському публічному просторі.

Я запитував про ваші відкриття в історії української музики, але ви згадали лише церковну музику. Що було далі?

Мені знадобився час, щоб зрозуміти велич Миколи Лисенка. Його мати навчалася в Інституті благородних дівчат у Петербурзі, спілкувалася з Миколою лише французькою мовою. У Харкові молодий музикант відвідував князя Ґоліцина, друга Бетховена, потім навчався в Лейпциґу, де дружив з Ґріґом – перед ним стояв увесь світ.

Раптом ця людина відкриває для себе українську народну пісню. Уявляю: виріс на селі, у важкі часи кріпацтва. У цьому страшному світі було багато прекрасного, були живими древні традиції.

У травні, після важкої праці, хлопці збиралися на одному пагорбі, а дівчата на іншому, і перегукувалися один з одним піснями. Ці вокальні симфонії мали бути неймовірними. Ви знаєте пісні, які співають старші поліські жінки, так?

Жоден чоловічий колектив не зможе їх наслідувати, навіть якщо вивчити ці манери з точністю. Той, хто не робить по сто поклонів на день, працюючи в полі, не має такого первісного контакту зі всесвітом, не має відчуття трансцендентності, яке можливе лише в таких архаїчних суспільствах – тільки така бабуся, поєднана з космосом, може так співати.

Після першого звуку їхнього співу важко позбутися від враження. А в часи Лисенка, ще до повсюдної присутності т. зв. ЗМІ, цей оригінальний вимір мав бути дуже сильним. Вразлива особистість, якою, безперечно, був Лисенко — навіть відшліфований освітою, з підстриженими нігтями та тісно зав’язаним комірцем — напевно відчув це.

Зрештою, тоді це не був виняток – це був напрям у музиці 19 століття, але в українській музиці саме Лисенко показав нам визрівання українського народу, якому – варто підкреслити – тоді відмовляли у праві на самостійність. Лисенко організував хори та гастролі для них, заснував Музичний інститут у Києві. Його роботи цікаві й гарні, хоча можуть і не вразити своєю виразною оригінальністю. Я думаю, що спосіб виконання цієї музики міг би бути кращим.

В Україні її досі виконують на російський манер, а Лисенка треба виконувати на німецький манер – як пісні Шуберта, а не пісні Чайковського. Це радянське нашарування на українську естетику тягне такі інтерпретації в інший бік.

Томаш Конєчний та Лех Напєрала мали зіграти пісні Рахманінова та Мусоргського під Цюріхом, але вони зіграють Лисенка. Я думаю, що багато музикантів зроблять те саме. Може, у вас є якісь поради з українського репертуару?

Гарний жест, я дуже радий. Я би міг довго перелічувати. З пісенного репертуару: Сильвестров, Стеценко, Яків Степовий. Варто зайти на сайт Ukrainian Live Classic, який збирає українські партитури від бароко до 21 століття. Останнім часом мене засипають питаннями про український репертуар.

Після російської агресії проти України 24 лютого 2022 року в концертні програми польських філармоній увійшло кілька українських творів. Але до того часу це були незвичні винятки, і часто з моєї ініціативи.

Саме ця повна відсутність української музики у польських філармоніях стала причиною започаткування фестивалю «Дні української музики» у Варшаві, який вперше відбувся у 1999 році. Один із журналістів після першого фестивалю написав: «Проекти такого високого мистецького рівня, як Дні української музики, не лише інформують нас про те, що відбувається «за кордоном», а й збагачують не надто багате музичне життя в Польщі».

Наразі відбулося сім фестивалів. Завдяки дотаціям із бюджету Варшави фестиваль проводиться щорічно з 2019 року.

Oleh Kywa (1947-2007) – Chamber Cantata No. 3 for voice and chamber orchestra (1982)
20 років тому я переконував варшавську оперу поставити «Тараса Бульбу» Лисенка (насправді це основа Лисенка, доповнена Левком Ревуцьким і Борисом Лятошинським).

На початку 2000-х років я запросив до Києва Станіслава Лещинського (теоретик музики та менеджер, засновник фестивалю «Шопен і його Європа», у 1998−2003 рр. заступник художнього керівника Великого театру – Національної опери – прим. ред.), з яким ми слухали виконання цієї опери (на жаль, не дуже вдале). Твір не справив враження на Станіслава Лещинського, але відсутність інтересу Великого театру до української опери більшою мірою була зумовлена тематикою, яку вона порушує. Як можна в Польщі показати твір, у якому поляки погані?

Іноді можна, наприклад, в опері «Борис Годунов».

Мені здавалося, якщо навіть у Шекспіра є стільки крові, напруженості, різних сторін конфлікту... То можна було б показати полякам, що українці мають іншу розповідь, ніж подану ​​у «Вогнем і мечем». Я переконаний у цьому дотепер. У фіналі твору Лисенка ватажок козаків вбиває власного сина за зраду, яку вчинив через кохання; він полюбив дочку польського воєводи.

Натомість велику популярність має «Волинь» Войцеха Смаржовського.

Видатний журналіст Віталій Портніков, український єврей – велика постать, – сказав, що в Європі немає прикордоння, де б не пролилася кров. Жорстокі війни вели німці й французи, французи й іспанці, бельгійці й голландці. Ці нації зуміли переступити через історію.

Ми якось не можемо пройти через минуле. Хочу вірити, що ця страшна теперішня війна та героїзм українців створять для України простір суб’єктності та кращого пізнання її культури.

Інші: