| Інтерв'ю |
|
|
|
|
Костянтин Фесенко: «Я не одразу полюбив професію оперного концертмейстера»
17 лютого, понеділок
Поширити у Facebook
Костянтин Фесенко – провідний концертмейстер Національної опери України, Заслужений артист України. Закінчив Київську державну консерваторію ім. П. І. Чайковського (клас професора I. Рябова, аспiрантура - клас професора В. Топiлiна, клас професора А. Александрова).
Працював з диригентами: К. Симеоновим у постановках опер "Тихий Дон" I. Дзержинського та "Катерина Ізмайлова" Д. Шостаковича; С. Турчаком - "Орфей та Еврідіка" Х. Глюка, "Пiкова дама" та "Євгеній Онєгін" П. Чайковського, "Тарас Бульба" М. Лисенка, "Хованщина" М. Мусоргського; О. Рябовим - "Дон Жуан" В. Моцарта (режисер I. Молостова), "Сiльська честь" П. Масканьї, "Дон Карлос" Дж. Вердi, "Лючiя дi Ляммермур" Г. Донiцеттi; В. Кожухарем - "Набукко" i "Аїда" Дж. Вердi, "Мазепа", "Пiкова дама" та "Євгеній Онєгін" П. Чайковського, "Борис Годунов" М. Мусоргського, "Тарас Бульба" М. Лисенка, "Лоенгрiн" Р. Вагнера, "Турандот" Дж. Пуччiнi, "Кармен" Ж. Бiзе; М. Дядюрою - "Тоска" Дж. Пуччiнi.
У творчому доробку піаніста також робота над постановками опер "Євгеній Онєгін" П. Чайковського в Teatro Massimo (Палермо, Iталiя) з М. Френi та Н. Гяуровим, "Così fan tutte" В. Моцарта в м. Саверне (Францiя).
Костянтин Фесенко тісно спiвпрацював зi спiваками: Г. Циполою, А. Кочергою, В. Рекою, В. Курiним, О. Востряковим, М. Стеф'юк, В. Федотовим, С. Добронравовою, Н. Шопшою, В. Пiвоваровим, Л. Юрченко, I. Пономаренком, Г. Красулею, В. Пащенком, В. Маноловим, Є. Озiмковською, К. Радченко, Л. Кравченко, Є. Колесник, М. Дiдиком, М. Талабаю, Д. Поповим, О. Дикою, О. Дяченком, М. Ковалем, С. Фiцичем, О. Гурцем, Т. Анiсiмовою, Т. Кузьмiновою, А. Швачкою, Л. Гревцовою, П. Приймаком, А. Позняк, О. Крамаревою, С. Ковнiром, В. Базирем, I. Петровою, Т. Калiнкiною та iншими.
Розмову вела Оксана Розовик.
- З чого почався Ваш творчий шлях? Як Ви почали займатися музикою?
- Я багато років прожив у Чернівцях - з 1950-го року. В першому класі батьки відвели мене до музичної школи. І от з 1953 року я вчився грі на фортепіано.
- А Ваші батьки теж музиканти?
-
Ні! Батьки – не музиканти. Але батько вмів щось собі заграти і заспівати. Ще він дуже любив слухати музику. У нас був великий радіоприймач, наша гордість. Здається, «Урал». Якщо по радіо транслювали якийсь цікавий концерт, ми його слухали всією сім’єю. А ще у Чернівцях на той час була прекрасна філармонія. Адміністратор запрошував на гастролі музикантів високого рівня. Так було далеко не в кожному місті! І у нас було прийнято регулярно відвідувати філармонію і театр. Тому, коли я почав займатися у музичній школі, теж почав ходити до театру і до філармонії. Мало за те, моя викладачка фортепіано часто запитувала у мене: «Ти збираєшся на концерт? Обов’язково треба піти! Грає дуже цікавий піаніст. Сходи послухай!» І ми ходили слухати. Так я призвичаївся до музики. Потім я вступив до Чернівецького музичного училища, а коли я був на 4-му курсі, відбувся перший всеукраїнський конкурс серед музичних училищ. Переможців цього конкурсу брали без екзаменів у будь-яку українську консерваторію. На конкурсі з’ясувалося, що я не такий вже поганий піаніст... Ні, не перше місце. Десь 4-те… І я обрав київську консерваторію. З того часу моє життя пов’язане з Києвом. Після закінчення консерваторії вступив до аспірантури. Тоді аспірантура була лише в київській консерваторії, і туди набирали 4-5 студентів з усієї України на рік. Я вдало пройшов вступні іспити – і мене прийняли. Після закінчення аспірантури я мав їхати на роботу у Донецьку консерваторію, яка щойно відкрилася. Але мені так не хотілося виїздити з Києва! (Ще трохи передісторії.) У Києві був прекрасний хоровий колектив видатного диригента Віктора Іконника – самодіяльний колектив при Хоровому товаристві. І концертмейстер цього хору вирішив емігрувати з сім’єю до Америки, а на своє місце порекомендував мене. Іконник дуже любив свого піаніста, тому на перших заняттях ставився до мене не дуже добре, але потім його ставлення змінилося. Для мене було великим щастям працювати у цьому колективі. Іконник вперше в Україні наважився поставити Мессу сі мінор Баха.
Вона вважається одним з найвищих досягнень як самого Баха, так і музики загалом. Це геніальний твір! І дуже складний. Однак, ми його поставили. І у нас вийшло! І тут я отримую направлення в Донецьк. Іконник так не хотів мене відпускати! Аж раптом один зі співаків хору, який працював у оперному театрі, сказав: «Ой, а я бачив у театрі оголошення, що післязавтра відбудеться конкурс на заміщення вакантної посади концертмейстера!» А мене опера зовсім не цікавила і не приваблювала! От Бах цікавив. Але я мріяв залишитися в Києві, тому спитав, що ж треба грати на тому конкурсі. «Фугу Баха, частину класичної сонати і ще якийсь твір.» Я вирішив піти. Було 12 чи навіть більше претендентів. Я заграв – і сподобався. До мене підійшла головний концертмейстер театру і повідомила, що мене беруть на випробувальний термін. У мене почалася паніка. Я зовсім не розумів суті роботи концертмейстера! Спитав, що треба робити. Вона дуже здивувалася: «Ну як? До Вас прийде співак. Якщо він ніколи не співав цієї партії, то Ви маєте йому розповісти, про що ця музика, заграти, можливо, щось наспівати, і потім почати з ним це вчити.» А я зовсім не міг грати і співати одночасно! І мені знадобилося 2-3 роки, щоб відпрацювати цю навичку. Поділюся секретом: професія оперного концертмейстера знищує нормальний піанізм.
- Чому?
- Коли співак вже вивчив матеріал, я можу не награвати його партію, а лише ту музику, яка написана у клавірі. Ми користуємося клавіром, який є перекладанням партитури для фортепіано. Клавіри бувають дуже складними. Однак, коли я починаю вчити зі співаком партію, то всю фактуру грати не можу, бо мені треба заграти ноти, які має співати соліст. Багатьом це потрібно. Чи маю скоротити якусь фактуру, щоб показати співаку ясний ритм без якихось додаткових голосів. Потім маю показати ясну гармонію, теж без додаткових голосів. У результаті, я вже половину нот, написаних у клавірі, не граю. І коли довго так працюєш, то потім буває складно заграти повну фактуру.
- Ніколи б не подумала!
- Так, є такі нюанси.
- А взагалі оперні клавіри важко грати? І чи багато в Україні піаністів, які можуть їх зіграти?
- Багато! Є різні клавіри – і дуже складні, і простіші. Але професія концертмейстера відрізняється від професії піаніста тим, що, граючи клавір, я маю ще й слідкувати за кожною нотою співака, з яким працюю. Я відповідальний за те, як вивчена партія. А після того, як ми вивчили партію в класі, ми маємо показати її диригенту. Тоді я граю, співак співає, а диригент диригує. І я маю слідкувати за диригентом.
- У мене, до речі, було питання: «Як Ви вчилися працювати з диригентами і одночасно слідкувати за клавіром і за диригентом?» Це ж, мабуть, дуже складно.
- Це, дійсно, дуже складно! Але для мене вже звично. Грати співанки і репетиції – це одні з основних обов’язків концертмейстера. Ми зі співаком вчимо партію у класі. Потім приходить диригент, слухає нас і робить свої зауваження по темпах (де він хоче швидше, де повільніше, де він зробить поступове сповільнення), по характеру. Я маю їх запам’ятати і врахувати на наступних уроках зі співаком. Окрім того, мій співак на сцені не один. Він має взаємодіяти з партнерами. Для цього проводяться співанки, на яких вчать ансамблеві сцени. Іноді мені доводилося вчити їх без диригента, але частіше – з диригентом.
- А як співак вчить ансамблеві сцени, коли Ви з ним один-на-один в класі?
- Я співаю за інших партнерів.
- За всіх чотирьох чи п’ятьох?
- Так. Співаю, як можу. А потім ми зі співаком обираємо те, що він обов’язково має слухати і на що орієнтуватися. Зараз з вивченням ансамблів доволі просто. Є інтернет, «Youtube». Можна послухати практично будь-яку оперу і будь-які ансамблі у ній. Ще варто зазначити, що раніше всі опери в нашому театрі ставилися українською мовою, а зараз – мовою оригіналу. І концертмейстер повинен розуміти текст опери. Коли ми вперше ставили оперу німецькою, я їздив у метро з самовчителем.
- Які мови має знати концертмейстер?
- Я не знаю жодної мови. Але більш-менш точно знаю, як потрібно правильно вимовляти слова італійською, німецькою чи французькою. Щоб французький текст не звучав, як український.
- Це буває!
- Буває, і доволі часто. Концертмейстер має навчити співака правильно вимовляти слова даною мовою. Причому, правильно не в розмові, а у співі. У розмові і у співі звуки формуються і подаються зовсім по-різному, і це завжди треба враховувати.
- Ніколи б не подумала!
- Я теж не одразу це зрозумів, мене мої співаки навчили. А ще часто те, що написано, не співпадає з тим, що вимовляється. Я багато працюю з Михайлом Дідиком. І ми вже вивчили 4 твори Яначека. Це чеська мова. Тож, тепер я знаю ще й як чеською вимовляються слова. Я вважаю, що концертмейстер високого рівня обов’язково має знати, як вимовляються слова, написані у клавірі. А ще концертмейстер має розуміти, які інструменти симфонічного оркестру грають дані ноти. Бо одна справа – співати під скрипку, і зовсім інша – під тромбон. Це зовсім різний характер звуку. Тому концертмейстеру бажано дуже добре знати партитуру і розуміти всю оперу й ідею цієї опери.
- А концертмейстер має знати всесвітню історію, щоб орієнтуватися у подіях, описаних в опері?
- Безумовно, цікавитися треба! Наприклад, у нас йде «Дон Карлос» Верді. От де справжній інтернаціоналізм! Це опера великого італійського композитора, який писав її на замовлення французької «Гранд опера» за п’єсою німця Фрідріха Шиллера «Дон Карлос – інфант іспанський», заснованою на історичних подіях Іспанії. В оригіналі опера написана французькою, але потім Верді написав італійський текст для італійської аудиторії. І всі співаки визнають, що у французькому клавірі багато незручностей для співу, оскільки ця мова не рідна для композитора. До речі, зараз багато дискусій викликає питання, якою мовою слід виконувати світові оперні шедеври – мовою оригіналу чи українською. Я вважаю, що виключно мовою оригіналу, бо кожен геніальний композитор, коли пише мелодію, сам проспівує текст. Мелодія неначе сама співається, легко і невимушено. А якщо це будуть інші букви, одразу виникне безліч труднощів у вимові тексту, які необхідно буде долати. Колись я увімкнув оперу італійською мовою і довго думав, що соліст співає. Гарний голос, але опера зовсім мені не знайома... А потім виявилося, що це «Пікова дама» Чайковського! Слухати це було неможливо!
- Ви вже доволі детально розповіли, як Ви готуєтеся до уроків, як опрацьовуєте клавір, що взагалі має знати концертмейстер… А як співак, в ідеалі, має підготуватися до уроку, щоб концертмейстеру було зручно з ним працювати?
- Знаєте… І гарний, і не зовсім гарний співак – це штучний товар. Однакових не буває. І у мене до кожного мого співака різний підхід. Комусь треба це, а комусь – це. Комусь достатньо просто нормально вимовити слова. Комусь треба натякнути на щось – і він на сцені поводитиметься так, неначе все життя це знав. А комусь все детально розкладеш по полицях – і нічого не буде. Для когось достатньо чисто заспівати ноти і ритм. Комусь корисно, коли я розповідаю отаку довжелезну біографію композитора. А хтось ввічливо її послухає – і на наступний день забуде. Ще я маю трохи розбиратися у вокалі.
- Що має знати концертмейстер про вокал, щоб досягти успіхів у професії?
- Співаки бувають більш обдарованими і менш обдарованими, що однак, не заважає їм досягати значних успіхів у професії. В ідеалі, концертмейстер має чути вокальне направлення у співака. Але це мало кому дано. І має на уроках помічати помилки у співі і підказувати, як їх виправити. Іноді у мене дещо з цього виходить, іноді не виходить. Інколи я чую, що щось не так, а як зробити правильно, не знаю. Є концертмейстери, які ніколи не втручаються у вокал. На початку своєї кар’єри я зовсім нічого не розумів у співі і слухав його виключно з точки зору: «Красивий спів чи ні?» А потім я прийшов на заїжджену «Травіату» - і раптом зрозумів, що це не «красивий/некрасивий спів», а геніальна драматургія. Це велика п’єса. Який Верді психолог! Який драматург! «Травіата» - це відчуття щастя від зустрічі з коханням. А потім – самопожертва заради коханого. Щоб йому було добре. Звісно, для Віолетти потрібен голос, але далеко не кожна співачка з гарним голосом може розкрити цей образ.
- Так само в «Чіо-Чіо-Сан», яка сьогодні йде на сцені, геніальна драматургія.
- Так! Але там ще страшніше. Головна героїня відмовилася від усього заради кохання. У першій арії вона йде до неба. Неймовірне щастя і безмежна довіра до свого чоловіка. А далі: чоловіка не буде, дитини не буде. Все. Заради чого жити? Вона всередині помирає. Це її вирок.
- І сім’ї у неї теж давно немає. Сім’я зреклася її, дізнавшись, що вона змінила віру.
- Так, але для неї це не головне. Для неї найважливіше – любов і довіра. Повна довіра. Вона ж не знає, що Пінкертон обговорював з Шарплесом у 1-му акті. Якби я був режисером, то розглянув би цю оперу під таким кутом: Чіо відмовилася від своєї віри, від свого народу – і за це отримала. Можливо, це занадто, але і така трактовка має право на існування. Пуччіні взагалі особливий. Він, перш за все – драматург. Але він завжди холодно і точно розставляє персонажів і сцени. У нього все однозначно. Не знаю, наскільки це виправдано. На мій погляд, найбільш глибокі і неоднозначні опери у Моцарта. Чим глибше занурюєшся в оперу, тим більше для себе відкриваєш. Ми колись ставили «Дон Жуана». У кожній фразі, якщо вдуматися, стільки глибини, стільки всього різного, таке багатство! Так само і у його фортепіанній музиці, яка на перший погляд здається простою, але спробуй її зіграти! Завжди чогось не вистачає. А у Пуччіні завжди треба точно знати, як це все зроблено. І слава Богу! Ми маємо встигнути почути музику, насолодитися нею і при цьому бути причетними до дійства. Ви не були на «Діалогах кармеліток» Пуленка у постановці Львівської опери?
- Ні. Мені не вистачило грошей на квитки.
- Вперше я побачив «Діалоги кармеліток» у ТЦ «Lavina Mall», де в одному з кінотеатрів проводилися прямі трансляції опер з «Метрополітен опера». Для мене це було духовним і емоційним потрясінням! Я був під враженням 2 чи 3 місяці. Тому, коли побачив афішу гастролей Львівської опери, купив у свій рідний театр квиток за 1500 грн на більш-менш зручне місце і прийшов послухати. Хотів перевірити, що саме мені сподобалося у кінотеатрі – вистава чи музика? Тут я переконався, що це геніальна музика. А стосовно сюжету – якщо стисло, то це французька буржуазна революція, яка заборонила Бога, і у Соборі Паризької Богоматері організували конюшні. До монахинь з ордену кармеліток приходять і кажуть, що вони не мають права молитися Богу і мають покинути свій монастир. Ці 12 кармеліток ставлять перед собою питання: «Вони дали клятву Богу. Як вони мають вчинити – заради життя зректися Бога чи заради Бога піти на страту?» Вони вирішують, що Бог важливіший, – і їх страчують.
- А на якому етапі починається інтерпретація співаком образу? Ще під час роботи в класі?
- Безумовно! Лише одного разу я спробував, прекрасно знаючи, чого саме хотів би від свого співака, просто вивчити ноти. І був зовсім не правий! Це було з прекрасним басом Миколою Шопшою, коли ми готували партію Бориса Тимофійовича в опері «Катерина Ізмайлова». Бо він любив одразу заспівати гучно, емоційно і часто неточно. І мені захотілося поекспериментувати – змусити його спочатку вивчити всі ноти. В результаті, нам довелося на вспіваний, холодний, розрахований кістяк накидати м’ясо. А м’ясо туди вже не хотіло приставати. Довелося дуже довго працювати над «оживленням» партії, і, слава Богу, все вийшло!
- Мабуть, якщо багато разів заспівати партію, то вона приїдається, і вже немає бажання починати трактувати образ?
- Так. Але зараз буває, що співак вже знає партію, бо співав її на гастролях, а я не знаю. Раніше такого не могло бути. Раніше у всіх театрах Києва продавався журнал «Театральний Київ». Там був репертуар на місяць, зміст балетів і опер, список виконавців і список тих, хто робив виставу. І серед тих, хто робив, зазначалися концертмейстери. Одне чи два прізвища. Чому так мало? Наприклад, нас п’ятеро. І ми всі починаємо роботу над твором. Співанки, репетиції, основні співанки…Зазвичай, при підготовці нової постановки робота йде щодня. Той, хто залишається на останньому етапі, хто заграв найбільше співанок і репетицій, хто найглибше занурився у даний музичний матеріал, і вважається основним концертмейстером даної вистави. У дні показів цієї вистави він обов’язково чергує. Ми ж чергуємо на операх.
- Навіщо?
- Це багатьом потрібно. Перед виходом на сцену перевірити голос, щось заспівати. Перевірити, чи все співак правильно робить. Співаки – це не драматичні актори. В оперних театрах все інакше. Є речі, які не можна не зробити, бо далі вистава може не піти. Окрім того, за кілька днів до вистави проводяться співанки. Всі учасники вистави збираються разом і під акомпанемент піаніста, з диригентом, проходять всю оперу.
- Це як репетиція?
- Так. Це підготовка до вистави. Бо від одного показу до іншого може проходити місяць, а то і кілька місяців. Якщо я – концертмейстер даної вистави, то я відчуваю відповідальність перед диригентом за те, щоб кожен співак був повністю готовий до виконання своєї партії. І неважливо, він мій чи ні. Раніше я підходив до кожного виконавця і питав: «З ким Ви повторите цю партію? Зі мною чи зі своїм концертмейстером?» Бувало, що мої колеги-концертмейстери самі просили мене повторити партію з їхнім співаком, бо, на їх погляд, я краще знаю нюанси даної вистави. Бували випадки, коли після повторів партії зі мною співаки вирішували займатися зі мною на постійній основі. Комусь з піаністів це було неприємно, хтось ставився спокійно. Інколи співаки повторювали свої старі партії зі своїм колишнім концертмейстером, а нові вчили зі мною. Але я і сам казав своїм співакам, щоб звернулися до моїх колег, якщо я взагалі не знав цієї опери або не вів її. Бо у такому випадку що я буду там робити? Те, що написано в нотах, нічого не значить. Як воно йде у цьому театрі? Я це маю знати наперед. Інакше що я можу повторити? Але зараз все змінилося. Зараз у мене є сталий склад співаків, які працюють зі мною. І, знаю я цю оперу чи ні, – все одно з ними повторюю. Це гірше. Але у нас тепер буває, що і диригенти вистав змінюються. Це теж незручно, бо раніше я міг послухати виставу і зазначити собі якісь нюанси, як даний диригент її веде. І потім на уроках підказувати своїм співакам, які у диригента вимоги. Особливо по темпам. Де він сповільнює, де прискорює. А тепер я ж не можу сидіти на всіх виставах!
- Ну я Вас дуже часто бачу серед глядачів!
- Так. Я вже, якщо прийшов, то сиджу до кінця. Зізнаюся чесно: я не одразу полюбив професію оперного концертмейстера. Мені здавалося, що всі мої отримані знання, моя аспірантура, тут не знадобляться. Грай собі і грай. А я мріяв про викладацьку діяльність у консерваторії. Але, чим більше занурювався в роботу, тим ясніше усвідомлював, що ще багато чого не знаю. Потім почав отримувати задоволення від того, що мої співаки вдало виступали і подобалися глядачам. А потім закохався у театр і зрозумів, що не можу без нього жити. Зараз для мене концертмейстерство – улюблена і надзвичайно цікава справа. І найважче для мене – це усвідомлення того, що рано чи пізно доведеться поступитися місцем молодшому піаністу. Через мене за 52 роки роботи пройшло не одне покоління співаків, і я бачив, наскільки важко переживається конкуренція з молодшими. Та і не лише з молодшими. Часом з колегами на одних і тих же партіях теж. Колись давно одна співачка обіцяла мене вбити, якщо я вчитиму партії з її колегою на тому ж репертуарі.
- А Ви ж свого часу працювали з Анатолієм Солов’яненком і Олександром Востряковим?
- Не зовсім так. З Анатолієм Солов’яненком ми співпрацювали лише у останні роки його роботи в театрі і майже нічого разом не зробили. Коли не стало його постійного концертмейстера, ми з ним вчили Кобзаря у «Тарасі Бульбі», «Реквієм» Моцарта. Повторювали Самозванця. Якщо у нього були якісь концерти у рамках гастролей театру, то ми з ним повторювали його репертуар. Але я не можу сказати, що я – його концертмейстер. А от Олександр Востряков дійсно був моїм співаком.
- А вони ж на одному репертуарі стояли?
- Так. Але у різний час. Коли Востряков сюди прийшов, Солов’яненко вже вкрай рідко тут співав. Він вже був зіркою, лауреатом Ленінської премії. Я ще застав той період, коли Солов’яненко співав Фауста, Манріко в «Трубадурі», Турріду в «Сільській честі»… А вже, наприклад, «Лоенгріна» співав тільки Востряков. До речі, саме на «Лоенгріні» я і вчився розмовляти німецькою, а також слухав німецьку музику, хоч дістати записи було непросто. З Востряковим ми дуже багато працювали…
- Мені назавжди запам’ятався виступ Олександра Вострякова на концерті пам’яті Анатолія Солов’яненка.
- Ох, як він заспівав сцену смерті Отелло! На жаль, це був його останній виступ…
- Я нічого подібного в театрі не бачила! Такої потужності виконання, такої сили емоцій.
- По-перше, сам номер такий. По-друге, ім’я виконавця. По-третє, врахуйте, що він же не тепер працює в театрі, а працював раніше. Для нього самого той виступ значив дуже багато. Я пам’ятаю схожий випадок, понад 30 років тому. У нас в театрі був концерт ветеранів театру. І прийшов Петро Білинник. Чули про нього?
- Ні.
- Він був легендою! Це Лемешев київського розливу. Він був Народним артистом СРСР. У нього був дуже знаменитий запис арії Йонтека з опери Монюшка «Галька». Я йому грав концерт у Будинку актора. Чи то до 75-річчя, чи то до 80-річчя. (Захоплено.) І для мене, і для публіки він був легендою! І от його запросили виступити на концерті ветеранів у театрі. Він співав романс Вертера Массне. Це було неймовірно! А як його приймали глядачі!
- Ми трохи поговорили про кількох знаменитих співаків, з якими Ви працювали. А тепер мені б хотілося дізнатися про знаменитих диригентів. Ви працювали зі Стефаном Турчаком і Володимиром Кожухарем?
- Працював! Але я би почав з Костянтина Симеонова. Ту легендарну прем’єру «Катерини Ізмайлової», коли за пультом був Симеонов, в залі був присутній Шостакович, а в 8-му ряду сидів Щербицький і весь уряд, і зал був забитий вщент, я не забуду ніколи! Мій друг-концертмейстер сказав мені тоді, що тільки зараз зрозумів, що таке справжній театр. А я сам пишався собою, що з одними співаками вчив їхні партії, а з іншими – повторював. І ще більше пишався, що диригент хвалив мене на співанках і на репетиціях. А потім Симеонов знову приїхав і ставив тут оперу Дзержинського «Тихий Дон». Я чесно вчив цю музику. Але якби Ви тільки знали, як вона мені не подобалася! Я не міг її слухати! Такий примітив! І тут я приходжу на співанку і граю зустріч Аксиньї і Мелехова після тривалої сварки. Музика – примітивний фа-мінор. І таке воно якесь сопливе… Тьху! І тут Симеонов починає щось розповідати: «А от уявіть собі…» Здавалось – це було зовсім не в контексті самої опери… Я не можу пояснити. Це щось від нього самого йшло. Потім він мені каже: «Костянтине, а тепер давай заграємо!» Починає мною диригувати. Я навіть зараз, згадуючи про це, не можу заспокоїтися. Я граю і плачу. От граю цей примітив – і плачу! І Валя Река, з якою ми вчили цю партію, співає зовсім по-іншому, ніж у класі! Закінчилася співана, я побіг у клас, почав грати цю музику – нудьга! Прийшов на наступну співанку – плачу! А потім пам’ятаю, як я грав, Симеонов мене спинив і задумливо сказав: «Візьми, будь ласка, лівою рукою «до», «фа», мабуть, «ля бемоль» і «сі бекар». Візьми цей акорд! От ми граємо цю цифру, а потім – цей акорд. А непогано вийшло! Впишу в партитуру.» І пізніше, коли Іван Гамкало диригував цією оперою, у мене перед очима був Симеонов. З Турчаком теж була дуже цікава робота! Він був небагатослівним – все передавав жестами та емоціями. «Костю, сьогодні на співанці слідкуйте за мною уважніше в тому, в тому і в тому місці. Я довго думав і вирішив, що там буду диригувати трохи інакше.» У «Пікову даму» мене, чомусь, не пускали. А у мене тоді було мало роботи, і я сам сидів і грав цей клавір. Боявся його, бо він дуже складний! І тут мене виписали на співанку. А вийшло так, що на ній не було Германа. Я видихнув з полегшенням, бо не доведеться грати складні місця. Почалася співанка. Я так старанно, темпераментно грав! А Турчак так само темпераментно диригував. Аж раптом підходимо до партії Германа, я збираюся відпочити, а диригент не зупиняється! І я від жаху якимось дивом граю всі ноти. І програв всю першу картину. Після цього Турчак попросив всі співанки «Пікової дами» давати тільки мені. Ми з диригентом були однаково емоційними, і я розумів його без слів. Він ніколи не казав, де треба швидше, а де повільніше, а робив щось таке дивне руками – і мені було дуже приємно йти за ним. А потім повернувся Кожухар. Він починав свою кар’єру в якості головного диригента нашого театру з «Катерини Ізмайлової». Я за звичкою як дав 25 форте на початку 4-ї дії! А він мені спокійно і здивовано: «Костю, не ламай рояль, не треба!» Його манера робити спектакль була зовсім інакша. І при цьому я й з ним знайшов спільну мову. З ним я по-іншому отримував задоволення. Пам’ятаю, як на репетиціях «Мазепи» ми обидва насолоджувалися спільним музикуванням. Він знайшов у цій опері такі тонкощі… А ще я ніколи не забуду, як ми поїхали на гастролі до Німеччини з «Лоенгріном». Порівняно з усіма іншими операми, які йшли на нашій сцені, «Лоенгрін» – це жах для оркестру, особливо для духовиків. Він величезний, 4 години. Було 3 покази. Перший і третій співав перший склад. І на третьому показі я відчув, що все йде по-особливому. Музика просто пливе. Після вистави я привітав Володимира Марковича, а він мені сказав: «Костю, заради таких вистав варто народитися на світ!» А ще я не можу не згадати роботу з Олегом Рябовим над «Дон Жуаном» Моцарта... Можна сказати, що, завдячуючи співпраці з цими прекрасними диригентами, я став тим, ким я є.
- Цього року у Вас буде ювілей. Чи плануєте Ви робити творчий вечір до Вашого 80-річчя?
- Ні, не планую. У мене був творчий вечір до мого 70-річчя, у філармонії. (Показує афішу і фото на стіні.) І був творчий вечір тут, у театрі, прямо у день мого 60-річчя. Багато хто до сих пір його пам’ятає.
- У Вас величезний досвід роботи з зірками як української, так і світової оперної сцени. Ви не плануєте написати книгу про свою роботу? Мені здається, це було б надзвичайно цікаво і цінно!
- У кожної людини свої таланти. Можливо, я дуже талановито розповідаю – язик добре підвішений. Але зовсім не вмію писати! Я ніколи не писав творів. Ніколи не писав гарних листів. У мене завжди телеграми. І навіть у розмові я можу відволікатися, мене треба спрямовувати. Тож, я не зможу написати книгу...
Автор: Розовик.Оксана
Джерело: modernukropera.blogspot.com
|