|
|
Музичні шістдесяті: велич і трагедія
Євген Громов — про зародження нової української музики
19 червня 2018, вівторок
Поширити у Facebook
АВАНГАРД ЧИ МОДЕРН?
— Для України (тоді ще УРСР) це був час зародження нової музики та розрив чавунного ланцюга соцреалізму і непролазної інтелектуальної провінційності та другорядності локального мистецтва. Розрив цей було здійснено зусиллями кількох молодих митців, — підкреслив Є. ГРОМОВ. — Практично вперше за історію держави художні процеси, що вирували у київському музичному андеґраунді протягом 1960-х, майже не відставали у своєму становленні та розвитку від європейських. Це унікальна ситуація навіть із огляду на сьогоднішній день. За час того без перебільшення епохального для українського мистецтва десятиліття було створено низку шедеврів, про які мало хто чув до цього часу. Наприклад, деякі оригінали рукописів зберігаються лише у моєму приватному архіві. Існують вони в одному, максимум у двох примірниках.
А трагедія цього десятиріччя в тому, що музика, створена в цей період нашими найкращими композиторами, за поодинокими виключеннями, як не звучала тоді, так не звучить і тепер. Зрозуміло, що на державному рівні немає жодного уявлення про музичні пріоритети. З іншого боку — повна відсутність музичного менеджменту. Не існує ні виданих партитур (особливо камерних та симфонічних), ні компакт-дисків. Виконавський рівень саме при виконанні української музики часто-густо незадовільний. При цьому молоді українські лауреати різноманітних міжнародних конкурсів воліють демонструвати власні виконавські цноти на творах Верді, Паганіні, Шопена, Ліста, Рахманінова... Воно й не дивно, оскільки в музичних вузах України не існує кафедр сучасного виконавства. І найближчим часом не планується, наскільки мені відомо.
— В одному інтерв’ю ти сказав, що авангард — не зовсім правильне слово в даному контексті, точніше — модерн. Але ці поняття вживаються і як синоніми. Про що йдеться?
— Так, запізнілий або зсунутий у часі модерн. Стилістичний поділ тут досить умовний, якщо не абстрактний. Один з найвеличніших модерністів, геніальний Клод Дебюссі, усе життя страждав він легковажно навішаного на автора «Пелеаса та Мелізанди» ярлика «імпресіоніст», маючи усі підстави вважати себе символістом. Так, російський лінгвіст та культуролог Вадим Руднєв у своєму «Словнику культури XX століття» досить дотепно описує відмінності модернізму та авангарду, а також дає влучні та зворушливі психологічні характеристики його представників. Він пише, що авангард неможливий без «художньої антиповедінки», без скандалу, епатажу. Тоді як модерністам це все непотрібно.
Вони не намагаються утвердитись тим активним чи навіть агресивним способом, як це роблять авангардисти. Навпаки, модерністи, радше, відлюдники, «шизоїди-аутисти», як називає їх Руднєв. Це, звичайно, спрощене і умовне пояснення, не без домішки гумору, але в чомусь воно ілюструє ситуацію. Виходячи з нього, особисто для мене, скажімо, ті ж Даллапіккола, Мессіан, БерндАлоїзЦиммерман, Еліот Картер, Булєз, Беріо, Ліґеті, Куртаґ є типовими модерністами. Тоді як Шелсі, Кейдж, Ксенакіс, Штокгаузен — типові авангардисти.
— На сьогоднішній день немає чітких критеріїв шістдесятництва в музиці. Але очевидно, що мова не так про покоління, як про якісь світоглядні речі. Яка твоя думка?
— Мене, чесно кажучи, в останню чергу цікавлять критерії шістдесятництва чи, скажімо, сімдесятництва в музиці. Я переймаюсь рівнем компонування твору та майстерності його виконання. Саме київські шістдесятники у своїй творчості показали нам справжні досягнення в музичному мистецтві, на сьогоднішній день ще не до кінця усвідомлені.
ШКОЛА БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО
— Ти тісно спілкувався з Володимиром Загорцевим, дуже цікавим композитором, на сьогоднішній день практично незнаним. Що б ти про нього сказав?
— Загорцев незнаний, бо його не існує в музичному просторі країни. Чому? Передусім тому, що його музика вкрай серйозна та складна, як для виконання, так і для сприйняття. Особливо періоду другої половини 1960-х. Його «Об’єми», «Градації», Музика для 4-х струнних, «Ритми», Соната для рояля, струнних та ударних, «Ігри», Фантазія (Радіоконцерт) для арфи, віолончелі та ударних — усі ці твори вимагають від інтерпретатора неабиякої виконавської ініціативності та майстерності найвищого ґатунку.
У 1970—1980 рр. Загорцев спростив манеру свого авторського вислову, знайшовши власну персональну мову та пронизливу інтонацію, перш за все у циклі його камерних концертів та сонат. Серед них важливе місце належить драматичній сонаті для гобоя пам’яті Лятошинського. Уже в 1990—2000-х він знову на новому етапі розвитку повернувся до властивих його музиці «темних» барв та насичених контрапунктом структур пост-серійного зразка, що характерно його ранній творчості.
На мій погляд, Володимир був найбільш обдарованим учнем Бориса Миколайовича Лятошинського, надто в плані композиторської техніки. За трагедійно-експресіоністичними константами стилю, ознаками психологічного клімату, поетики та типу виразності Загорцев є найближчим до музики свого педагога.
Пригадую наші довгі розмови з Володимиром про Лятошинського. Йому особливо близькими були Друга та Четверта симфонії Бориса Миколайовича. Пам’ятаю, наскільки Володя пишався фактом присудження йому композиторської Державної премії ім. Б. М. Лятошинського. Для нього це була велика честь та неприхована радість. Він був по-справжньому розчулений цим...
— 9 червня у Філармонії, крім українських шістдесятників, прозвучить один твір литовця Освальдаса Балакаускаса, який теж був учнем Бориса Лятошинського. Як і де ти дістав ноти, і чим його музика суголосна творам київських шістдесятників?
— Десь на початку чи в середині 1990-х мені до рук потрапив запис Opera Strumentale (1987) Балакаускаса. Ім’я автора мені ні про що не говорило, а от сам твір дуже сподобався. Я розшукав кілька його камерних партитур у бібліотеці консерваторії і скопіював їх. Серед них було литовське видання одночастинної фортепіанної сонати «Каскади-1», яку Балакаускас написав 1967 року. Цей твір я і зіграю на концерті, це буде українська прем’єра.
Цікаво, що на межі 1960—1970-х Балакаускас працював редактором видавництва «Музична Україна», і саме він робив коректуру перших видань «Розривів площин» Годзяцького, «Тріади» Сильвестрова, 4-х двоголосних інтенцій та 5-ти характерних Грабовського. Ці твори я теж зіграю на концерті. Тому ця постать в програмі не випадкова ще й з цієї точки зору. Стилістично музика Балакаускаса дуже близька до творів київських шістдесятників. Та й сам композитор відзначає, що на нього відчутно вплинули Лятошинський, Мессіан, Булєз, Штокгаузен, а також композитори групи «Київський авангард 1960х».
«МИ ЗОБОВ’ЯЗАНІ ПОВЕРНУТИ ОДНУ З НАЙЯСКРАВІШИХ СТОРІНОК ВІТЧИЗНЯНОЇ КУЛЬТУРИ»
— Чи продовжує молода генерація композиторів школу київських авангардистів-шістдесятників?
— Прямого впливу творчості шістдесятників на теперішню молодь я не помічаю. Реалії тодішнього і теперішнього життя занадто відрізняються одна від одної. Цікавіше інше. Композитори цієї школи творили в умовах творчої резервації, без жодних перспектив кар’єрного зростання, коли мейнстрімом вважався кон’юнктурний непотріб штибу кантат до чергових ювілеїв Леніна з його нескінченним Жовтнем. Вони просто змушені були писати в стіл і жити, наче в підпіллі або окупації. Хоча, чому «наче»? Так воно й було. Але це був найцікавіший і найпродуктивніший період їхнього творчого життя! Тобто такий стан справ мав і свої переваги. Якщо до рук тодішніх молодих митців потрапляла якась поодинока партитура або платівка Стравінського, Шьонберґа, Булєза чи Штокгаузена, можна бути певним, що вони її проаналізували та вивчили, як кажуть, від і до, і, переосмисливши, втілили у власній творчості. Рівень тих штудій та розвідок просто вражає!
Ми зобов’язані повернути одну з найяскравіших сторінок вітчизняної культури до свідомості прогресивно налаштованої спільноти. А особливо — творчої молоді, якій вкрай необхідні національні орієнтири, ґрунт для опертя та власні герої.
Автор: Олеся Найдюк
Виконавці: Євген Громов
Джерело: Газета День
|