|
|
Народжений під сонцем Iталії
Про парадокси прижиттєвої слави Россіні, подальше майже повне забуття більшої частини його спадщини і сьогоднішній бурхливий ренесанс змушує замислитися присвячений маестро оперний фестиваль
29 вересня 2013, неділя
Поширити у Facebook
Ось уже понад тридцять років форум проходить у Пезаро, невеликому старовинному місті на Адріатичному морі, де народився Джоаккіно Антоніо Россіні (1792—1868 рр.) . Цього року публіку чекали дві головні новинки: приурочена до ювілею постановка «Італійки в Алжирі» і втілення на особливому сценічному майданчику Адріатика-арена «Вільгельма Телля». Цікавість до останньої події підігрівалася тим, що «Вільгельм Телль» пов’язаний зі складними постановочними завданнями і вимагає залучення потужних музично-виконавських засобів.
НОВЕ АБО ОНОВЛЕНЕ СТАРЕ?
Нинішня «Італійка в Алжирі» була задумана з пишнотою та ефектами, як дорогий святковий сувенір. Італійський режисер, який починав свою кар’єру як тенор, Давид Лівермор у співдружності зі сценографом Ніколасом Бовеєм поставили виставу у дусі модних естрадних шоу, з яскравим вбранням, великою кількістю технічних новинок і агресією зорових образів.
На сцені все крутилося, виблискувало, блищало, падало, гуркотіло! Герої не залишалися жодної хвилини без нав’язливого антуражу, який створювали безсловесні персонажі, що відволікали на себе увагу. Всупереч м’якій меланхолії музичного настрою дружина бея Мустафи Зюльма (Раффаелла Люпіначі), від якої він вирішив позбавитися, скаржилася на несправедливість долі, сидячи під феном у перукарському салоні. Чудовий співак Алекс Еспозіто, який виступив у партії Мустафи, за задумом режисера змушений був стрибати, бігати, шокувати екстравагантними витівками і при цьому не випускати з рота... сигару, дим якої пускав в обличчя партнерам.
Складну партію колоратурного меццо-сопрано головної героїні Ізабелли виконувала російська співачка Анна Горячова, вокальна манера якої здалася дещо скутою (її голосу не вистачало польоту і свободи). Тим часом саме багата інтонаційна палітра вокальної мови героїні, постійні зміни тону, переходи від бурхливого вираження почуттів до лукавої гри створюють характер зухвалої та безстрашної італійки, яка вирушила у небезпечну подорож на пошуки свого коханого.
Компенсувати відсутність відповідних вокальних барв не допомогли модні костюми Ізабелли, які підкреслювали витончену фігуру співачки, а також чисельні постановочні трюки. Ефектно було обставлено її появу в результаті аварії літака. Але цього режисерові здалося замало. З уламків літака виходив на світло не лише передбачений сюжетом настирливий супутник Ізабелли Таддео, але з’являлися і деякі безсловесні персонажі: дівчата-стюардеси, недоладна товста пані на тонких ніжках. Можна сказати, що в цьому випадку «рушниця», яка з’явилася у початкових сценах, так і не вистрілила!
Коханий Ізабелли Ліндоро (постійний учасник фестивалю, прекрасний китайський тенор Іль Ши) повинен був співати початкову ліричну каватину наполовину занурений у величезний акваріум, створений за допомогою відеопроекції. Поряд із плаваючою великою рибою на екрані з’являлися ноги Ліндоро, але при цьому зображення зміщувалося і не збігалося з тулубом живого актора. Нав’язливі трюки відволікали глядачів від свіжості, щирості й чарівливості музики Россіні, яка в результаті таких маніпуляцій перетворювалася просто на тло.
По контрасту з авангардною «Італійкою в Алжирі» фарс «Випадок робить злодієм, або Переплутані валізи» був відновленням вистави, ще 1986 р. вперше поставленої в Пезаро метром оперної режисури кінця минулого століття Жаном П’єром Поннелем (режисер відновлення Соня Фрізель). Постановка у всьому відповідає природі цього надовго забутого жанру.
Одноактні фарси на живі й дотепні сюжети свого часу ставилися у маленькому венеціанському театрі Сан Моїзе (вистави готувалися нашвидкуруч і не вимагали великих витрат, зате дозволяли проявити себе молодим співакам і композиторам). І цього разу до постановки залучили талановиту молодь. Упевнено і чітко провела виставу диригент І-Шен Ліїн. Вона народилася на Тайвані, починала як скрипалька й піаністка, диригуванню вчилася у Відні, де і дебютувала у симфонічній програмі 2009 року.
Два роки тому відбувся її дебют на оперному фестивалі в Пезаро, де, як і для виконавиці партії Береніче Олени Цалагової та інших молодих музикантів, пробним каменем стає участь у «Подорожі до Реймса». Дебютантів, які вдало проявили себе, після цього залучають до «дорослої» частини фестивальних програм.
З п’яти маленьких опер, написаних юним Россіні за дуже короткий час, фарс «Випадок робить злодієм...» найбільш парадоксальний за своїм сюжетом. Можна пригадати, як у фільмі «С легким паром» Рязанова герой переплутав місто і квартиру, а в результаті вийшла чудова новорічна історія. В опері Россіні переплутали валізи два мандрівники, які зіткнулися у придорожньому готелі під час грози.
Дон Парменьоне, в руках якого залишилася валіза графа Альберто, що раніше покинув випадковий притулок, у пориві натхнення вирішив скористатися непорозумінням і забрати з-під носа нового знайомого наречену. Береніче ніколи до цього не бачила нареченого, як і він її, але їхній союз був давно визначений... Побоюючись отримати «кота в мішку», дівчина вирішила випробувати почуття нареченого, обмінявшись одягом зі своєю служницею Ернестіною і назвавшись її ім’ям. Юні панянки приготувалися розіграти одного гостя, але абсолютно розгубилися, коли законним нареченим оголосили себе одразу два претенденти.
Є в опері ще один персонаж, слуга Дона Парменьоне Мартіно. Постановники вирішили зробити саме його прихованим двигуном усіх подій (своєрідним попередником россінівського Фігаро). Мартіно, роль якого виконав прекрасний співак Паоло Бордонья, спершу з’являється в залі з дорожнім саквояжем. Він дає диригентові партитуру, подає знак на початок звучання музики, а під час увертюри піднімається на порожню сцену і, як фокусник, витягує із саквояжа деталі оформлення і героїв вистави.
Працівники сцени за його командою розвішують декорації, що змальовують кімнату придорожньої корчми, розставляють меблі, а потім допомагають створити враження сильної бурі, розгойдуючи полотняні стіни і обливаючи водою парасольку графа Альберто. Також на очах глядачів швидко міняється обстановка другої картини. Таким оголенням театральних прийомів творці вистави немовби імітують скромні технічні засоби, які мав у своєму розпорядженні маленький театр Сан Моїзе епохи народження фарсу, і водночас підкреслюють бурлескний характер самого сюжету.
У партії Дона Парменьоне виступив відомий бас Роберто ді Кандіа. Він давно зжився з цією роллю і виконував її ще при відновленні цієї вистави 1996 року. Але при всій вокальній майстерності і сценічній досвідченості співакові заважала якась зайва ѓрунтовність. У поведінці його персонажа бракувало азарту імпровізатора, який затіяв не зовсім безпечну гру.
Через це недостатньо рельєфно була підкреслена спільність легковажної натури Дона Парменьоне й Ернестіни, в партії якої виступила меццо-сопрано Вікторія Ярова. У самому творі передбачався виразний контраст характерної і ліричної пар. Але у виставі остання виглядала значно переконливіше. Береніче Олени Цалагової, яка знає собі ціну і вміє вести інтригу, безпомилково вичислила самозванця і визначила дійсного обранця в особі благородного графа Альберто, ліричну мрійливу натуру якого добре змалював Еней Скала.
Солідний вік цієї постановочної версії дав про себе знати. При безумовних достоїнствах вистави бракувало гостроти і пустощів, якостей, які передбачалися і музикою, і самим бурлескним сюжетом фарсу.
ПРО ЗАВОЙОВНИКІВ, ПАТРІОТІВ І ЛЮДСЬКУ ГІДНІСТЬ
Якби у нас захотіли поставити «Вільгельма Телля» в епоху боротьби з буржуазним націоналізмом, виставу, безперечно, заборонили б! Тематику опери вважали крамольною і цензори Російської імперії. Аби вона все ж з’явилася на російських сценах, довелося переробляти лібрето, міняти історичні обставини, а також ім’я головного героя.
В результаті цих маніпуляцій у списку творів композитора з’явилася невідома опера «Карл Сміливий». Тепер, коли народи Європи відстояли право бути господарями на своїй землі, що ж робить розповідь про волелюбних жителів високогірних швейцарських кантонів актуальною?
Сюжетним ядром опери Россіні є сцена, в якій жорстокий австрійський намісник наказує вправному стрільцеві Теллю довести свою майстерність, вистріливши в яблуко, покладене на голову його маленького сина Джеммі. Хлопчик підтримує батька і сміливо стає під постріл. Саме цієї критичної миті у дії відбувається перелом.
Виявляється, що існує межа, за яку не можна переступати нікому: ні диктаторові, ні жодним володарям, які живуть у відчутті абсолютної безкарності. Коли чаша терпіння переповнюється, у людей зникає страх і тоді непереливки стає будь-яким пригноблювачам.
У пезарській постановці завісу-заставку розділено по діагоналі на червону й білу частини. Як застереження виглядає на ній великий кулак. Цей образ отримає продовження у фінальній мізансцені другого акту.
Червоні полотнища, з якими приходять на таємні збори в гори швейцарці, вони потім обв’язують довкола правої руки і затискають у кулак, який піднімають вгору на останніх тактах музики. «Вільгельм Телль» — перш за все хорова опера. Хор тут активно введений у дію, основу драматургії складають динамічні масові сцени.
Величезну роботу з хором театру Комунале з Болоньї здійснив його керівник Андреа Файдутті. Однак, аби такий хор звучав могутньо і компактно й одночасно міг ділитися на групи, переміщатися по сцені, з’являвся в різних просторових точках, постановники вистави режисер Гремм Вік, сценограф і автор костюмів Пауль Броун особливим чином організували сценічне середовище.
Постановники зберігають історичний колорит, але зрушують дію в часі (відносячи її до епохи зародження кінематографа). Такий прийом служить засобом загострення конфліктної лінії твору. Чужоземний правитель Геслер і його оточення демонструють свою перевагу над нецивілізованим місцевим населенням. Вони ставляться до місцевих звичаїв як до етнографічної екзотики і матеріалу для рекламного фільму. Це дозволяє показати тему протиборства ворогуючих таборів вже у перших фонових сценах, музика яких має пасторально-ідилічний характер.
З обурених початкових реплік Телля (Ніколо Алайма) таким чином знімається властивий їм декларативний відтінок. Під прицілом чужої кінокамери і зверхньо-поблажливих поглядів гарно вбраних панів зовсім немилостиво виглядає танцювальний дивертисмент, в якому акцентована архаїчна давність обряду одруження (балетмейстр Рон Хоуелл).
Ще більша драматична напруга і гротесковий відтінок вносяться до танцювального дивертисменту в третьому акті, який слідує за принизливим епізодом поклоніння капелюху Геслера. Уявне народне свято тут влаштоване на потіху насильникам, що випробовує свою владу.
Табір Геслера і сам цей персонаж показані у Россіні дещо схематично. Постановники і талановитий виконавець партії австрійського намісника Лука Тіттото прагнуть різними прийомами подолати цей недолік.
Дуже ефектно виглядає початок другого акту, в якому поперемінно звучать два контрастні хори. Живописна група вершників на конях виконує войовничу пісню мисливців зі свити Геслера. Їй у відповідь за сценою звучить світлий мотив хору мирних швейцарців. Коли мисливці спішуються і йдуть геть, коні залишаються на сцені і служать декорацією для подальшого епізоду, в якому експонується образ юної племінниці Геслера Матильди (Марина Ребека) і отримує розвиток лірична тема твору.
Любовне побачення палкого швейцарського парубка Арнольда Мельхталя (Жуан Дієго Флорес) й австрійської аристократки відбувається в оточенні породистих скакунів різної масті, що наочно підкреслює соціальну нерівність героїв. А в наступних двох сценах бутафорська велич легко руйнується, чучела коней починають витягувати з кріплень і вкладати на підлогу, створюючи образ пересіченої гірської місцевості, куди прибувають на таємну раду представники трьох швейцарських кантонів.
Перевернений мертвий кінь стає центральною символічною деталлю оформлення в сцені, що відбувається в домі Арнольда, спорожнілому після загибелі від рук завойовників старого батька. Честолюбним мріям юного швейцарця домогтися слави в лавах чужоземного війська настав кінець. Відчуттям рідної землі і святості батьківського вогнища сповнена велика арія-моносцена Арнольда, яку на високому рівні професійної майстерності і психологічної глибини провів кращий россінівський тенор Жуан Дієго Флорес...
Успіх пезарської вистави був забезпечений його сильним вокальним складом і гармонією всіх трьох складових: хору, оркестру театру Комунале з Болоньї, вокальних голосів. Бездоганно провів всю складну виставу її музичний керівник, талановитий молодий диригент Мікеле Маріотті. Як яскравий концертний номер прозвучала під його управлінням програмна увертюра, яку зала зустріла одностайними оваціями.
Автор: Марина Черкашина-Губаренко
Музикознавці: Марина Черкашина-Губаренко
Джерело: Газета "День"
|